Roeg và Bertolucci: Sự điên rồ lãng mạn

Đạo diễn Bernardo Bertolucci (bìa trái) cùng diễn viên Maria Schneider và Marlon Brando (giữa) trên trường quay phim Last Tango in Paris - Ảnh: Getty Images

Cả Roeg và Bertolucci đều là những tượng đài của điện ảnh thập niên 1970, là những người tiên phong, mạo hiểm trong việc mô tả tình dục một cách trần trụi trên màn ảnh, hay đúng hơn là khám phá chiều sâu tâm lý thông qua các yếu tố gợi tình trong bối cảnh những đạo luật kiểm duyệt được nới lỏng.

Chúng ta đều là những người xa lạ

Cùng vào năm 1973, khán giả ở Anh và Mỹ có thể tới rạp chiếu phim và xem hai bộ phim có thể coi là đặc sắc nhất trong mắt công chúng của Roeg và Bertolucci. Hai bộ phim cùng xoay quanh nỗi đau buồn, thương tiếc của những người vừa đánh mất người thân và những mánh khóe sự sầu khổ hành hạ trong tâm trí họ.

Marlon Brando trong Last Tango in Paris (1972) và Donald Sutherland trong Don’t Look Now (1973) là những kẻ xa lạ ở hai thành phố lãng mạn nhất là Paris và Venice, nhưng trong hoàn cảnh của họ, những nơi này hiện lên rệu rã như một mê cung của cái chết.

Cả hai bộ phim đều mô tả tình dục một cách rõ ràng, trần trụi, không phải như một sự kích thích vô cớ, mà là một yếu tố gây xúc động sâu sắc, một cách thể hiện tính cách, động lực và ý nghĩa của nhân vật.

Cũng giống như Don’t Look Now, Last Tango in Paris thăm dò, xem xét khoảng xám giữa "khoảnh khắc không thể tưởng tượng được" - cái chết của một người thân yêu - và gánh nặng phải chấp nhận sự thật tất yếu sẽ xảy ra.

Sau khi người vợ của mình tự vẫn, nhân vật của Brando trong "Last Tango" tình cờ gặp một cô gái trẻ xinh đẹp và bắt đầu một cuộc tình đầy nóng bỏng và đam mê. Một mối quan hệ chỉ đơn thuần về thể xác, giữa một căn hộ trống vắng không có gì ngoài một ít đồ đạc ngổn ngang.

Paul và Jeanne - tên của hai nhân vật trong phim - không biết tên của nhau. Họ không có nhu cầu tìm hiểu bất cứ điều gì về nhau, họ tin rằng sự vô danh khiến mối quan hệ kín đáo, riêng biệt này cách ly khỏi danh tính xã hội là tốt hơn cả.

Bất kỳ cái chết nào cũng đầy đau thương - đặc biệt là tự sát - và bỏ mặc những người xung quanh ở lại trong một cuộc tìm kiếm khổ sở, vô vọng nguyên nhân, ý nghĩa và sự thật. Và cuối cùng, Paul cũng nhận thức được rằng trong sâu thẳm nhất, tất cả chúng ta đều là những người xa lạ với nhau, trong bất kỳ mối quan hệ nào và người ta luôn bị bỏ lại với những câu hỏi không có lời giải đáp.

Mặc dù từ chối bất cứ chiều sâu nào của cảm xúc, không muốn bị ảnh hưởng bởi bất cứ sự dính líu nào, nhưng Paul mang đến những cuộc gặp gỡ với Jeanne một tâm hồn bị tổn thương sâu sắc, đầy giận dữ và đau buồn, cay đắng và đau đớn.

Hai thế giới hoàn toàn khác nhau không thể bị bỏ lại ngoài cửa, mà tràn vào, đụng chạm trong căn hộ nhỏ bé: thế giới của cái chết và sự xa lánh, chán ghét của Paul và thế giới theo quy ước thông thường của Jeanne.

Chủ nghĩa hiện thực hay nỗi kinh hoàng của trải nghiệm thực tế

Nỗ lực tái sinh của Paul và Jeanne bắt đầu với sự trần trụi theo cả nghĩa đen và nghĩa biểu tượng. Tuy nhiên, mọi thứ không phải lúc nào cũng là sự cởi mở trong Vườn Địa Đàng. Họ ở cùng nhau trong căn hộ càng lâu, càng đập tan sự ức chế và kìm hãm, càng xuống đến mức độ sâu nhất của cảm xúc thô ráp, bộ phim càng đạt đến cường độ gây sốc, đặc biệt là trong cảnh khiêu dâm gây tranh cãi.

Paul xâm phạm Jeanne, sử dụng cô như một vật thể để giải thoát cơn thịnh nộ của anh và nỗi đau anh cảm thấy với người vợ đã chết. Một cuộc làm nhục để giải thoát.

Cảnh quay này sẽ mãi mãi ghi dấu ấn đậm sâu trong lịch sử điện ảnh bởi Bertolucci, trong một nỗ lực tìm kiếm sự chân thật nhất trong cảm xúc của nhân vật, đã phản bội khế ước giữa đạo diễn với diễn viên.

Hai người đàn ông trung niên, Bertolucci và Brando, với mục đích theo đuổi tham vọng nghệ thuật táo bạo, đã thao túng, lừa dối nữ diễn viên trẻ Maria Schneider về tính chất của cảnh quay này. Sau này, Schneider tiết lộ bà cảm thấy bị làm nhục và thật sự bị hãm hiếp bởi cả Brando và Bertolucci.

Sự kích động, khiêu khích trong thái độ và phong thái của Brando từ màn trình diễn đơn thuần, ấn tượng tới ứng biến ngẫu hứng, bất ngờ và đỉnh điểm trở thành trải nghiệm thực tế có chủ ý.

Với những cảnh nóng là những cú máy dài, cực đoan, Bertolucci muốn đề xuất những phân đoạn này trở thành những sáng tạo riêng của diễn viên, kết hợp với tính cách và con người riêng của họ khiến cho họ bộc lộ, phản ánh những cảm xúc của chính họ về tình dục.

Kể từ sau Roeg và Bertolucci, không có nhiều nhà làm phim tiếp tục theo đuổi loại ngôn ngữ điện ảnh độc đáo và đặc biệt như thế, những bộ phim khám phá các yếu tố riêng tư, mạnh mẽ của cuộc sống nội tâm và sự phức tạp của các mối quan hệ cá nhân, mà trong đó việc làm phim thực tế được thực hiện với cùng một tư duy như các nhân vật bị tổn thương tâm lý, khiến cho các tác phẩm tồn tại và phát triển mạnh mẽ nhất trong sâu thẳm tiềm thức của người xem, chi phối cảm xúc của họ, kích động sự tức giận và ghê tởm, tranh cãi bất tận.

Trên tất cả, bộ phim, cũng giống như Paul trong lần đầu tiên làm tình với Jeanne trong căn hộ, mặc chiếc áo thun trắng của Stan Kowalski, vẫn là bờ vai rộng và cánh tay rắn chắc, vừa dịu dàng, thi vị, nhưng ở một góc gần hơn, thực tế hơn, là một khuôn mặt bị tàn phá bởi bạo lực của cảm xúc có thể khiến khán giả xấu hổ và làm họ sợ hãi, giống như người đàn ông trong bức tranh của Francis Bacon ở phần mở đầu phim.

 

Hòa giải những đối lập

Cả Roeg và Bertolucci đều là những người nghệ sĩ táo bạo, thích thử nghiệm và không ngại gây tranh cãi. Nhưng họ cũng thuộc về số ít những nhà làm phim có thể cân bằng, dung hòa giữa nội dung và phong cách, giữa yếu tố riêng tư với sử thi, giữa chủ quan và bao quát, giữa cá nhân và chính trị.

Roeg và Bertolucci cùng thách thức sự phân biệt thường được so sánh giữa phim "thị trường" và độc lập, nghệ thuật và thương mại, khả năng tiếp cận đại chúng cao và khó khăn, kén khán giả. Chính sự xuất sắc của những tác phẩm của họ giúp họ hòa giải những sự đối lập này.

CHÂU TRẦN - VI/Tuoitre.vn